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CAIS

Que escola de poesia é o Fado

Oriana Alves (Fotografia de Marcos Sobral)

Julho 2012

"Que escola de poesia é o Fado" pensava eu, assistindo às tertúlias fadistas da Tasca do Chico, no Bairro Alto, e das muitas casas de Fado amador e profissional que visitei em 2002, registando poemas, comportamentos, rituais, conversas com fadistas para o trabalho final da licenciatura em Antropologia.
 
Empregados de mesa, metalúrgicos, funcionários de repartição, militares, operários, reformados, cabeleireiros, advogados, etc., encontravam no Fado amador um palco aberto para a superação pessoal e a experiência artística e, sobretudo, uma escola de poesia, a “eloquência” de que fala Alberto Pimentel em A Triste Canção do Sul (1904), a "literatura do povo", um lugar para celebrar um património comum, e partilhar, cantando, episódios de existências mais ou menos precárias. «No meu caso serve para denunciar que eu ainda consigo fazer amor», dizia-me Álvaro Rodrigues, de 81 anos, um dos poucos poetas populares que então condimentava as suas rimas com uma pitada de erotismo, característica perdida com a censura do Estado Novo, tal como a sátira, tão presente nas primeiras quadras do Fado, e o comentário político explícito, fortíssimo na passagem do século XIX para o século XX, vésperas da Primeira República, com os fados socialistas, anarco-sindicalistas, anticlericais e antimonárquicos.
 
Em versos de sete sílabas – heptassílabo ou "redondilha maior" –, 10 sílabas – decassílabo, – ou 12 sílabas – alexandrino –, arrumados em estrofes de quatro versos (quadras), cinco (quintilhas), seis (sextilhas) ou 10 versos (décimas), os fadistas lá iam desfiando casos sentimentais e bairristas em letras próprias ou temas célebres, sobre músicas de fados "tradicionais" ou "clássicos", assim chamados porque construídos no molde dos três fados mais antigos: o Menor, o Corrido e o Mouraria, de autoria desconhecida. Essa matriz musical comum a centenas de fados, nos quais se pode cantar um número infinito de poemas, desde que com uma métrica adaptável à estrutura melódica, baseia-se em períodos melódicos regulares de oito compassos (dois compassos para cada verso), sendo os sucessivos períodos da melodia (correspondentes às várias estrofes do poema) variações sobre uma base harmónica simples de alternância entre tónica e dominante. Com linhas melódicas pouco definidas, estes fados oferecem ao cantor uma base harmónica para «estilar»: improvisar, seja nos ornamentos típicos do canto fadista (melismas, glissandos, trinados), seja nos tempos (divisão silábica e suspensões ou rubatos – «tempo roubado»).
 
A improvisação vocal reduz-se substancialmente nos "fados-canção" e "fados musicados" de estrutura harmónica mais complexa e melodia fixa, feitos para poemas específicos, livres das métricas tradicionais. Tudo isto convive no repertório.
 
"Que património escondido", espantava-me, ao ouvir (e memorizar) versos que contavam a história de Lisboa e do Fado, de uma Lisboa antiga, é certo – refúgio mítico dos anos de formação da canção –, mas cumprindo hoje, como então, as funções tradicionais da poesia e do canto popular: divertir, instruir, alertar, aliviar, cortejar. Assim entraram no meu imaginário as frescatas nas hortas e as esperas de gado, as mulheres de faca na liga, como a mítica Severa, e de língua afiada, como a Júlia Florista, mas também as canoas gaivotas de Frederico de Brito, «britinho», o «poeta chauffer», ou as guitarradas da Igreja de Santo Estêvão descritas por Gabriel de Oliveira, o «poeta marujo», as vivências rurais evocadas por Carlos Conde, também poeta de «contraste» (como se designa no Fado polaridade entre ricos e pobres, assunto de muitos versos fadistas), e, entre tantos outros que ficam por referir, a galeria interminável de personagens e acontecimentos glosados por João Linhares Barbosa, o «príncipe dos poetas», director do mais longevo jornal de Fado, a Guitarra de Portugal (1922 a 1947).
 
Ao mesmo tempo que bebe profundamente na poesia popular portuguesa, nas suas temáticas amorosas e trágicas, no seu pendor narrativo, de carácter noticioso, a poesia do Fado sofre desde cedo influências de eruditos como Camões e Bocage. Mas é sobretudo a partir dos anos 60 do século XX que Amália Rodrigues e Alain Oulman abrem portas à poesia de David Mourão-Ferreira, Pedro Homem de Mello, Alexandre O’Neill, Vasco Lima Couto ou José Carlos Ary dos Santos, eruditos a que se seguem Mário Rainho, José Luís Gordo, Manuela de Freitas e Aldina Duarte, entre outros capazes de criar uma poesia para ser cantada ao Fado e de a recentrar no "aqui" e no "agora".
 
Dez anos depois da descoberta do Fado, lanço-me finalmente, amparada pelo IELT, no apetecido estudo dessa poesia, da evolução das suas formas, funções, contextos e sentidos ao longo da história da canção.
 
Oriana Alves